After Midnight

"Dopo mezzanotte" ci restituisce un Ferrario davvero in forma. Certo, "Guardami" era un progetto sbagliato da cima a fondo, che pure è costato a lui - e a chi vi ha partecipato - una o due ulcere. Però, in quella occasione, mi era sembrato che Ferrario fosse ormai completamente incarognito per l'accoglienza riservata al suo film, e che le polemiche contro i critici (mondo da cui pure proviene) gli fossero sfuggite di mano. Di tempo ne è passato, e si vede: "Dopo mezzanotte" è un'opera di levità individabile, con un'idea del cinema tutto sommato bella e positiva, che fa da contraltare al pur suggestivo "The Dreamers" di Bertolucci. Il Museo Nazionale del Cinema di Torino - anche se con qualche carineria di troppo - diventa set vivente e il gesto avanguardistico del protagonista (che riprende la Torino di inizio secolo, ma nel 2000) mi ha ricordato quelli (un po' più estremi) di Léaud in "Irma Vep". Le citazioni da "Jules et Jim" sono l'unica cosa stonata (perché abusate) in un racconto fragilmente vittorioso di inadeguatezza e memoria, dove il cinema primitivo funziona come traccia estetica per vivere meno stupidamente. Il film finisce con una ironica allusione ai tempi che corrono grazie a un manifesto di Berlusconi. A questo proposito, va recuperato un ottimo articolo di Gianni Canova sul "Manifesto" di ieri a riguardo proprio delle affissioni elettorali, mai deprimenti come oggi (la sinistra poi sembra votata al suicidio. I manifesti più brutti e insensati le appartengono, così come quelli - nella mia città - di Cofferati. Hai voglia a turarti il naso...). "Il siero della vanità" invece conferma la mediocrità di Infascelli, già ampiamente dimostrata nell'imitatorio "Almost Blue". Questa volta, satira della trash tv (ma non funziona! Non lo hanno ancora capito i registi italiani che sport e tv bisogna lasciarli perdere? Non siamo nella stessa espisteme americana...), e poliziesco orrorifico si intrecciano senza un perché. L'impressione è quella di un espressività ottusa, di un cinema che si chiude da solo le porte in faccia, di un bagaglio culturale soffocato da quel che si addita, insomma di un film dal talento limitato.

Kill Bill Again

Sorpresa e fulgore. Tarantino sa rilanciare sempre e comunque, il che è straordinario. "Kill Bill Vol. 2" è un film eccezionale per profondità e commozione, e compone insieme al numero uno un capolavoro del cinema contemporaneo, proprio nel momento della necessità, di fronte a un cinema americano istupidito e inerte. Meno spettacolare del primo, "Kill Bill 2" è comunque - come scrive un ritrovato e pimpante Nepoti su "Repubblica" - un capo d'opera furioso, lirico e struggente, dove il melodramma si impossessa dell'impeto violento e cinematico del primo episodio per finire direttamente laddove Tarantino voleva arrivare, l'opera lirica e il trionfo cinemusicale. E' da tanto tempo - forse da qualche Coen o qualche Scorsese - che non vedevo un cineasta così puro, in grado di trascinare lo spettatore dove vuole, di intercettare così tanti stimoli culturali e cultuali, di imprimere così numerose accelerazioni e decelerazioni a un racconto, di inventare, inventare e inventare dentro un congegno narrativo e stilistico instancabile. Trionfo del cinema, dunque, dentro una visione squisitamente schermica e pulsionale dell'opera, quale certo non ci si aspetterebbe da un videofago e postmodernista, eppure così è. Ripeto e mi ripeto: Tarantino è in tutto e per tutto un godardiano, e il suo gesto è nouvelle vague proiettata ai giorni nostri. Solo dopo, si fa strada un intera costellazione del cinema d'azione, del cinema di serie B, e del cinema exotico e artigianale. Il fatto è che questo cinema (da Corbucci a Hark, da Leone a Cheh, dai Bond movies alla blaxloitation, etc. etc.) non viene convocato tanto per trovarsi fra quattro amici a esaltarsi per "Le cinque dita della violenza", bensì in virtù di una enorme energia che esso propaga. Come a dire che Tarantino saccheggia un intero modus cinemandi che egli sceglie, colloca e estrae, poiché è lui - fuor di occhiatina cinefila - a riconoscervi la vitalità e la purezza di forme, l'esaltazione e la forza un po' selvaggia. "Kill Bill" fonde il tutto e lo illumina di potere operistico (quello appartenente a noi italiani, che Quentin indovina incredibilmente, come fosse un filologo dei generi: è il pathos di Leone e Argento, della modernità dei generi, degli autori a colori e sangue). Penso e spero (ma dubito) che il secondo capitolo convinca tutti dell'enormità di questo film, secondo solo a "Pulp Fiction" nella filmografia tarantinaina. Il nitore stilistico regala primi piani sublimi a Uma (quello con gli occhi saettanti in un volto di fango è eccezionale), e i dialoghi prolissi sono davvero interessanti.Anche la scelta di imitare Zhang Cheh nelle sequenze di allenamento di Uma col maestro, o la citazione cormaniana della sepolta viva, possono irritare ma non lo fanno, perché si respira - e questo, in fondo, è quel che conta - quella stessa libertà che si ammira in Godard e nel cinema degli anni Sessanta e Settanta. Tanta consapevolezza in più, tanta ironia dissacrante, tuttavia un desiderio pulsante di espressione, di indipendenza creativa proprio nel gesto da plagiario (geniale) e da jazzista del già detto.

Finestre sul male

"Secret window" è la migliore rappresentazione di ciò che intendiamo col termine "film minore". A David Koepp un paio gliene erano riusciti ("Echi mortali" e "Blackout"), questo un po' meno, anche se dalla sua ha una bella propensione alla commedia nera, un Depp molto affascinante, qualche atmosfera sospesa; peccato per il materiale narrativo, da una parte il pessimo racconto di King, dall'altra la brevità del racconto dilatato per 100 minuti. Perfetto invece "Fratelli per la pelle", ulteriore episodio del freak-o-rama dei Farrelly, ormai un'opera balzacchiana sulla rappresentazione dell'abnorme nel cinema americano, del plurale nel cinema dell'eroe, del fuoco che cova sotto la cenere dei generi, dentro un cinema davvero postumo e post-demenziale. Lo consiglio davvero a tutti. Incerto "Evilenko" del bravo David Grieco, che chiede troppo a un McDowell forse non più in grado di darglielo, dentro un film più sgradevole che inquietante, più cupo che pauroso, più indignato che politico. Comunque il vero cinema di questo week-end è Valentino Rossi, che ha tagliato traiettorie degne di Welles, gesti degni dei grandi del "moderno" e della nouvelle vague.

For Those About to Rock

Dunque, 50 anni di rock. E "School of Rock". Non esiste ancora un testo esatto e definitivo sui rapporti strutturali tra cinema e rock. Non intendo i soliti, pur interessanti, volumi sugli incontri effettivi tra un mezzo e l'altro (per questo leggersi il bel libro di Simone Arcagni, "Cinema e rock" di qualche anno fa), ma la vera influenza culturale del rock sul cinema. Considerando che negli anni '50 il cinema muta pelle e voce, io credo che il rock c'entri parecchio, e ancora di più ciò valga per la New Hollywood degli anni Sessanta. A volte, il processo è contrario: basti pensare all'importanza di Godard per la rivoluzione avanguardistica di John Zorn o più in generale dell'immaginario cinematografico su tutti i crossover. Discorsi troppo difficili. Intanto c'è "School of Rock". Non credo che, come invece sostiene l'amico Nazzaro su "Rumore", il film finisca coll'ingabbiare la rivoluzionarietà del rock dentro le mura scolastiche, trasformandolo in materia curricolare. Anzi, lo sguardo di Linklater sulla scuola privata è piuttosto critico e la biforcazione di sguardo, adulto verso bambino e viceversa, finisce diritto allo spettatore con una ricchezza davvero sorprendente. Mi sembra inoltre una riflessione sull'istituzionalizzazione del rock, da una parte, e sulla sua mancata accettazione, ancora nel 2004, dall'altra. Sottile e vagamente sovversivo, "School of Rock" è uno strano oggetto, un piccolo grande film per famiglie dall'aria radicale e proletaria, anche grazie al genio di Jack Black. Ancora una volta, la banda del New Jersey (Kevin Smith, Gus Van Sant, Linklater, ecc.) si infiltra nel blockbuster e sparge qualche segno non comune. Di cinema e rock riparleremo.

Cristo di porpora

Sono sconcertato dal fatto che si possa trovare un qualsiasi motivo di interesse in "La Passione di Cristo", che non sia quello dell'oggetto sociologico. La minuziosa cronaca del massacro di Gesù è quanto di più volgare e ridicolo mi sia capitato di vedere da anni. La religiosità di Gibson è quella di uno psicolabile, che si diverte a mostrare sangue e interiora e che ha come immaginario quello del peggior horror da edicola. Notoriamente i fondamentalisti cristiani americani vedono la vita in maniera poco sottile: Cristo è un guerriero, Dio il capo dell'esercito, ebrei e arabi sono il Male assoluto. Su queste certezze compongono best seller paraletterari, saggi propagandistici, televendite in forma di predicazione, e flirtano col neonazismo e il White Power. L'America bianca, cristiana e ariana è servita. Gibson, fervente estremista, non è un uomo pericoloso. Crede di essere un buon regista - ma questo capita a molti, da Soderbergh a Lelouch -, e quindi ci dà dentro con i rallentati, i dettagli anamorfici, le soggettive strambe, le oggettive irreali e tutto quello che farebbe un bambino che vuole far chiasso coi giocattoli purché qualcuno lo caghi. Poi aggiunge il sangue, tanto sangue, e - non sapendo che modelli identificare salvo la propria passione sadica - trasforma Cristo in un Braveheart che non cede. Se lo picchi, si rialza, se lo scudisci, vuole cento frustate in più, se lo crocefiggi, non sviene. D'accordo è tutto nei Vangeli: ma la rappresentazione continua a contare qualcosa, altrimenti è come chiedere a un film di essere fedele al romanzo. La logica è quella dell'eroe gibsoniano. Sadico, dicevamo, e anche masochistico. Quel che più interessa a Mel è il dito, non la luna. La tortura di 100 minuti è esibizione pura, non c'è un solo momento di commozione, ed è solo per rispetto alla religione che non si scoppia a ridere di fronte alla Bellucci piangente o alla Gerini che recita in latino. Bene: questa immane buffonata di una frangia estremista del cristianesimo frainteso è riuscita a tenere in ostaggio decine di milioni di spettatori. Prenderla sul serio - come ormai è già stato fatto - è un segnale della miseria culturale in cui si trova l'Occidente intero. Auguri.

Sangue vivo

Quel che stupisce di "L'odore del sangue" è il prosciugamento dell'esterno, la capacità di concentrare la storia sulla vita emotiva dei personaggi. Uno spazio che via via si polverizza, anche quando apparentemente si aprono le strade romane o le isole di follia. Martone è chiaramente il più colto dei nostri registi, e la sua lettura di Parise è semplicemente eccezionale. Finalmente un film italiano che tiene testa alle nouvelles nouvelles vagues francesi, del calibro di Assayas o Kahn, fuori dalle retoriche famigliari medio borghesi. Il dialogo analitico, anche quando si fa scurrile, diventa allora magnifico, a meno di interpretarvi il ridicolo, e allora pace. Eppure, credo che trovare ridicolo Martone porti anche a trovare ridicolo molto del cinema letterario nel senso più ibrido del termine. Antonioni compare in forma di nuvola, come un modello che non si può fare altro che evocare, poiché ha sancito e formalizzato l'analisi poetica del sentimento nel cinema italiano. La Ardant congela le passioni truffautiane e le ricolloca in un quadro diverso, fatto di lieve disperazione anagrafica (anche se lei è magnifica), di tramonto inesorabile. Un film che affronta l'infelicità umana senza offrire spiegazioni di sorta al perché succede è raro, e per farlo basta a Martone lo stile ruvido e desaturato che gli conosciamo. E comunque l'incipit - commentato da De Andrè - è quanto di meglio (3 minuti 3) il cinema italiano abbia fatto da anni. "L'odore del sangue" è cinema tanto quanto "A/R" è un talk show di Italia 1. Ponti rattrista chiunque, ma basta alzarsi dalla sala non appena uno dei personaggi tarantineggia sul fumetto di Superman. Essere alla frutta deve suonare più o meno così.

Questioni di eredità

Un film che si intitola "L'eredità" non ha cinema dentro di sé. Un film che si intitola in maniera sciocca e ipocrita "L'amore ritorna" contiene invece le successioni che servono. Il film di Per Fly - prodotto dalla Zentropa dell'impagabile Lars - interessa senza mai appassionare, apologizza la lotta di classe ma non la sa rappresentare, butta fuori campo i protagonisti veri (la merce umana) e tiene in campo un protagonista, troppo tonto e inattivo anche solo per fungere da esempio della ferocia capitalista. Lo stile semi-dogmatico non ha un grande appiglio, qui, e "Festen", che pure aveva i suoi bei difetti, è lontano mille miglia. Rubini, invece, mi intriga sempre più. E' un gigione, un sentimentale, un annusatore di stili altrui, un ingenuo, d'accordo, però ormai da qualche anno (da "Tutto l'amore che c'è", direi) mostra un po' di viscere, mescola un cinema misterico con una messa in scena potente, sa raccontare e lo fa con energia. La Puglia magica diventa luogo meno abusato di quel che si sospetta, e anche "L'amore ritorna" si incunea tra omaggio felliniano ("Otto e mezzo", ça va sans dire) e autobiografia debordante con grande intelligenza. La prima mezz'ora difficile e misteriosa è ciò che il cinema italiano medio-borghese non sa fare. Poi si incarta anche, ma funziona. Il tramite con Fellini è mediato: Rubini è Bentivoglio che è Mastroianni che era Fellini. E Rubini ne esce vivo. Complimenti.